Как снимали войну фронтовые операторы

Президент Гильдии неигрового кино и телевидения Алексей Ханютин представил на YouTube свой новый проект — док сериал о фронтовых операторах «Как снимали войну». Мы поговорили с продюсером и сценаристом о подвигах кинематографистов на полях сражений и деталях самого фильма

«Братская могила» фронтовых операторов

— Вы сценарист, продюсер и организатор проекта «Как снимали войну». Чем обусловлен формат каждой серии в несколько минут? Это смотрится как ролик…

— Да, хронометраж каждой серии нашего проекта три — пять минут, потому что мы вышли на просторы интернета. Обычно мы работаем в формате полнометражного документального фильма. Но так как у нас сегодня практически нет налаженного кинотеатрального проката, а телевидение редко и неохотно показывает авторское неигровое кино, мы приняли решение снять фильм об операторах Великой Отечественной войны в новом формате. Он будет разбит на маленькие «дольки», которые будут выходить в интернете.

— Это как-то связано с сегодняшними печальными реалиями? Или для вас пандемия не представляет сложности?

— Мы задумали этот фильм давно и выбранный нами формат никак не связан с нынешними обстоятельствами. Главная сложность для нас сейчас заключается в том, что по случаю карантина временно закрылся Российский государственный архив кинофотодокументов в Красногорске. Нас очень выручает электронный архив NET-FILM. Там хранится много монтажных фильмов, основанных на военной кинохронике. Но первичного материала — киножурналов и кинолетописи военного времени — там нет. Поэтому мы с нетерпением ждем, когда откроется Госархив в Красногорске и мы сможем работать над нашим сериалом в полной мере.

Сейчас мы активно собираем материалы, идет ресерч. Наша задача — не повторять то, что уже было, а находить уникальные вещи. В этом отношении нам очень повезло — главным консультантом нашего проекта согласился стать замечательный историк отечественного кино Валерий Иванович Фомин, у которого есть потрясающая коллекция монтажных листов фронтовых операторов.

Это огромный пласт материалов, который Фомин, можно сказать, спас и частично опубликовал в книге «Плачьте, но снимайте», но в кино он еще не был по-настоящему использован. Монтажные листы позволяют, прежде всего, установить авторство, определить, кто снимал тот или иной кадр.

Знаете, есть такое выражение у профессионалов — «братская могила». Это когда в конце фильма идет титр: «Над фильмом работали…» и дальше список фамилий, а кто что делал конкретно — неизвестно. В таких «братских могилах» и лежат наши фронтовые операторы.

Возьмем, к примеру, такой большой и важный фильм, как «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой». В титрах значатся фамилии 16 операторов, но кто из них что снял, какой эпизод, какой кадр? В киножурналах вообще зачастую не публиковали фамилии операторов.

Но ведь кто-то же снимал реальный боевой репортаж, рисковал жизнью, подставлялся под пули, а кто-то занимался инсценировками или снимал дальнобойную артиллерию, подальше от переднего края. Так что вернуть анонимной фронтовой кинолетописи авторов — одна из задач нашего небольшого сериала.

Слабости и преимущества советских операторов во время боевых действий

— В первой серии вы рассказываете об аппарате «Аймо». Сколько метров было в одной бобине этой камеры?

— 30 метров.

— Соответственно, примерно, одна минута? Это же очень мало! Как операторы меняли бобины в полевых условиях? И при этом до проявки?

— Смотрите, американская камера Eyemo, которая послужила прототипом для советских камер КС-4, КС-5 и КС-50, делалась в расчете на стандартные 30-метровые размотки пленки «Кодак», широко представленной на американском кинорынке. Размотки поставлялись на специальных закрытых бобинах, которые можно было менять на свету, при этом засвечивалось примерно 1 — 1,5 метра.

У нас, к сожалению, таких готовых размоток не было, поэтому наши операторы еще до начала съемки должны были намотать пленку на бобины. Потом бобину нужно было вставить в камеру, заправить пленку в фильмовой канал, закрепить конец в приемной бобине.

Представьте себе: идет бой, вокруг стреляют, сыпется земля, пыль столбом. И в этих условиях нужно было аккуратно заменить одну катушку на другую, постараться, чтобы ни песок, ни пыль не попали в камеру, иначе будет брак. Я себе с трудом представляю, как они ухитрялись это делать в полевых условиях.

При этом, КС — это дальномерная камера. Операторы не видели в объектив, что на самом деле снимается. Фокус они наводили на глаз, по интуиции. У немцев была более продвинутая камера Arreflex 35 с зеркальным обтюратором и сквозным визиром. У нее были кассеты емкостью 60 метров и электрический привод, позволявший без остановок отснять всю пленку.

Единственным, но важным преимуществом наших КС была неприхотливость и надежность, они заводились пружиной, как часы. С одной стороны, это отнимало драгоценное время репортажа, но с другой — пружина никогда не кончается, в отличие от аккумулятора.

— И на сколько хватало одного завода?

— 26-28 секунд съемки, в зависимости от состояния пружинного механизма. Поэтому снимали короткими кадрами или вообще одним. После этого камеру снова заводили специальным ключом, это был постоянный процесс.

— Вы говорили про монтажные листы. Мне очень интересно, как они выглядели?

— Выглядели они очень по-разному, потому что писались в разных условиях. Были монтажные листы, которые создавались на печатных машинках, когда была такая возможность.

Одно время была попытка ввести для них специальные бланки. Но чаще всего это был просто листок бумаги, вырванный из блокнота, на котором операторы наспех, «на коленке» писали карандашом, что было снято за съемочный день. Пленку надо было отправить в Москву как можно быстрее, поэтому времени на их оформление не было.

— Что там указывалось?

— Там указывались: время и место съемки, фамилия оператора или операторов (чаще всего операторы работали в парах), технические данные (какая пленка, в каком режиме ее желательно проявлять). Затем — общая информация о событии и, наконец, покадровое описание отснятого материала.

В этих монтажных листах было много живого человеческого материала — имен, фронтовых биографий. Все это позволяет не только выяснить, кто снимал тот или иной кадр, но и узнать что-то о людях, которых мы видим на экране.

— Ни о каком хронометраже, конечно, речи не шло?

— Конечно. Они же не могли просмотреть эту пленку и промерить длину каждого кадра, как это делается сегодня. Но описания того, что снято, было достаточно для того, чтобы люди, которые редактировали пленку и монтировали фильмы или киножурналы, могли ориентироваться в этом материале.

— Много ли снималось постановочных кадров? Как и для чего это делалось?

— Одним из важных требований, которые предъявлялись к фронтовым операторам, было создание сюжетов, нарративов, выражаясь современным языком. Не просто снять передвижение войск или сбитый немецкий самолет, а создать какой-то рассказ, например, о фронтовой разведке, как замечательно и результативно работает такой-то снайпер.

Реально снять сюжет о разведке или о снайпере с этой шумной трещащей камерой было невозможно. Поэтому такого рода эпизоды могли частично или полностью инсценироваться. Тогда снайпер делал вид, что он действительно стреляет по немцам или разведчики старательно ползли мимо оператора за «языком».

Надо сказать, что кинематографическое начальство, как ни странно, эти постановочные кадры не любило и не приветствовало. Операторов, которые слишком увлекались инсценировками, могли и наказать по административной линии.

Каждый год операторы проходили аттестацию, на них писались характеристики, где говорилось, что, например, оператор такой-то не проявлял инициативу, не снимал боевые эпизоды, поставлял инсценированные съемки, и это воспринималось достаточно негативно. Боевые действия больше ценились кинематографическим начальством.

Другое дело, что военное начальство, политуправление фронтом, наоборот, было заинтересовано в том, чтобы все выглядело очень прилично, правильно, героически. Были даже приказы по фронтам оказывать содействие операторам в такого рода съемках. Так что, как видите, требования были прямо противоположные.

Инсценировки расцветали, когда на фронтах было затишье. Киножурналы должны были выходить регулярно, и боевые сюжеты необходимо было поставлять. Бывало такое и когда фронтовая киногруппа не успевала доехать по нашим дорогам на какое-то событие, тут операторам приходилось что-то придумывать.

И, наконец, о главном: о людях

— Кто были все эти люди, которые стали фронтовыми операторами?

— Наши кинематографисты не были готовы к войне. Обстрелянных операторов, имевших опыт военных киносъемок, на всю страну было человек десять, не больше. В основном операторы кинохроники были заняты на парадных, «паркетных» съемках разного рода демонстраций, торжественных заседаний, награждений, которые снимались большими тяжелыми камерами, установленными на штативах.

Во время войны об этих камерах пришлось забыть. Зато востребованной оказалась легкая ручная камера «Аймо», которая до войны была камерой ассистентов. Не случайно во время войны на первые роли быстро выдвинулись ассистенты операторов, имевшие опыт работы с «КС-Аймо». Так что в это время поменялась не только съемочная техника. Произошла ускоренная смена операторских поколений.

— Были ли среди них случайные люди?

— Нет, случайных людей не было. Работа с 35 миллиметровой пленкой и съемочной аппаратурой требовала серьезных профессиональных навыков. Все операторы были работниками киностудий или выпускниками ВГИКа. Был целый операторский курс, который ушел на фронт, не успев защитить дипломы. Их дипломами стали фронтовые репортажи.

Операторов не хватало и в мирное время. А во время войны их число по понятным причинам сократилось. По подсчетам историков, каждый второй оператор был ранен, каждый четвертый был убит. То есть потери были очень существенными.

Чтобы их восполнить, был проведен такой эксперимент: отобрали группу сержантов, разведчиков, то есть наиболее приспособленных, смелых, физически выносливых ребят, которых научили принципам киносъемки. Для них разработали специальную камеру на основе 16-мм аппарата, использовавшегося в авиаразведке. К ней приделали привычный для них приклад от автомата ППШ. Получилось кино-ружье. С ним они и ходили в атаку. Они сняли уникальные кадры, которые не могли снять «штатские» операторы со вгиковским образованием. Но это исключительный случай.

— Какие были звания у профессиональных фронтовых операторов?

— В основном, они все были капитаны инженерных войск. Им сразу присваивали звания для того, чтобы они могли свободно коммуницировать, нормально общаться с офицерским составом. Они же снимали руководителей фронтов, больших военачальников.

— А награды?

— У них были воинские награды, ведь они участвовали в боевых действиях, и награды за работу. Главными были, конечно, Сталинские премии, которые присуждались фронтовым операторам за участие в съемках наиболее важных фильмов. Например, за «Разгром немецких войск под Москвой». Значение этих картин хорошо осознавалось руководством страны. Я не знаю точно, говорил Сталин это или нет, но ему приписывают слова «Хороший фильм стоит нескольких дивизий».

«Разгром немецких войск под Москвой», конечно, стоил этих нескольких а, может, и десятка дивизий. Он существенно поменял настроение и внутри страны и оказал очень серьезное пропагандистское влияние за ее пределами. Возможно, он сделал даже больше, чем усилия дипломатов, например, для поставок по ленд-лизу.

Когда люди своими глазами увидели, что творят немцы на оккупированных территориях, когда убедились, что Красная армия, которая до этого бежала, остановилась и сумела противостоять этой, казалось бы, непобедимой немецкой машине, это произвело мощный психологический эффект. Согласитесь, помогать армии, которая бежит, и помогать армии, которая сражается и побеждает, — это разные вещи.

Родион Чемонин, tvkinoradio