«Я шел к нему 30 лет…» Какой мир строил художник Александр Ройтбурд

Не стало Cаши Ройтбурда. Художника. Куратора, культурного активиста, «майдановца», поэта, знатока и коллекционера украинского искусства, интеллектуального лидера нескольких поколений. Человека, который умел приходить на помощь и ставить на «путь истинный».

Все дни, которые мы живем без Ройтбурда, его вспоминают прежде всего как директора, совершившего музейное чудо. В этой должности он всего за четыре года превратил классическую институцию с богатейшей коллекцией и протекающей крышей в самый посещаемый музей страны, любимый хипстерами и поддерживаемый меценатами, которые «до Ройтбурда» бывали там, возможно, еще на школьной экскурсии.

По нашему глубокому убеждению, музей — самая заметная работа Ройтбурда-художника: грандиозный четырехлетний перформанс, ставший достойным итогом многолетней практики. Для того чтобы стать таким художником, как Саша всегда хотел, ему нужно было родиться и жить в другой стране — там, где существует живая система искусства и ясные правила игры в ней. Он же родился в стране, правила которой не приемлел и разрушал, а умер в той, где его жизни не хватило, чтобы система искусства сформировалась окончательно. 

Украина требует от своих великих двойного сверхусилия — талантов Саши хватило на тройное. Он хотел быть только художником, но ему пришлось стать еще и институциональным строителем, лидером мнений. Мы бы хотели вспомнить то, что сделал Александр Ройтбурд до наступления эры фейсбука. Ко всеукраинской славе великого художника и мудреца, за каждым движением которого следила большая часть общества, он шел тридцать лет…

Ройтбурд был уникальным коммуникатором и связующим звеном между разными поколениями, городами, сообществами и сферами за пределами культурной тусовки. Друг Ройтбурда, художник Арсен Савадов, когда-то емко описал свою стратегию взаимоотношений с потенциальными меценатами: «Я завожу их на свою территорию искусства и там кладу на лопатки» (цитата неточная, но смысл схвачен). Ройтбурд заводил на территорию искусства людей из самых разных миров, влюблял их в себя, и иногда — в искусство.

В потоке памятных постов в день ухода Саши было множество благодарных постов от художников с признаниями, что именно Ройтбурд дал им «путевку» в искусство. При этом сам Ройтбурд всегда с теплотой благодарности и каким-то особым пиететом вспоминал о своих прямых и опосредованных наставниках в искусстве и о старших товарищах. Теофил Фраерман, Олег Соколов, Юрий Егоров, Валентин Хрущ, Валерий Басанец — они были не только героями его красочных рассказов, но и частью его творческой биографии. Ровно так же Саша ценил своих современников и не скрывал этого. Любимая история из воспоминаний этих дней: на легендарном пленэре в Седневе в 1988 году Ройтбурд одолжил у другого будущего мэтра Тиберия Сильваши мастихин для работы. В качестве благодарности Сильваши получил в подарок первую картину, написанную этим мастихином. Понимали ли они оба тогда, что на их искусстве и силе личностей выстроится история искусства Украины последующих десятилетий?

В роли харизматичного коммуникатора, инициатора качественных знакомств «всех со всеми» Ройтбурд был невероятно органичен и продуктивен. Пользуясь прекрасным украинским глаголом, Ройтбурд «кохався» в общении, разговорах, дружеских связях. Но у этой социализации были здоровые границы. Ройтбурд был человеком со страстью и позицией — часто неоднозначной. Публичные люди со своей повесткой и позицией не могут быть однозначными и прекраснодушными для всех. Умение держать удар, делать ошибки, способность до последнего стоять на своем даже в условиях собственной неправоты — признаки сложной, выдающейся личности.

По профессиональной (и тесно переплетенной с нею личной) биографии Ройтбурда можно писать историю украинского художественного процесса со всеми его взлетами и падениями, достижениями и курьезами. Курьезов в ней было больше, чем здоровых закономерностей, но и из них можно было выстраивать поступательную линию развития. Ройтбурд был талантлив в преобразовании курьезов в действие. Другим важным его талантом было сочетание мышления художника, филигранного владения устным и письменным словом, неуемной энергии, организаторских способностей и умения договариваться.

Ройтбурд как художник и деятель стоит у истоков того, что мы сегодня называем современным художественным процессом. Корни его произрастают из переломного рубежа советской и независимой глав истории страны, когда на руинах старой системы (в том числе художественной) проросли первые живые ростки. 

При участии Ройтбурда в Одессе прошли первые программные выставки современного искусства «После модернизма» (1989) и «После модернизма 2» (1990), которые стали результатом сознательного объединения художников-единомышленников в попытке легитимизировать новый живописный язык. Участниками и соорганизаторами были художники Ройтбурд, Василий Рябченко, Сергей Лыков и Елена Некрасова, наиболее последовательные на тот момент одесские адепты направления трансавангардной живописи. Выставка состоялась в Одесском художественном музее при поддержке его тогдашних сотрудников Михаила Рашковецкого и Галины Богуславской. Основной задачей этих выставок было публично закрепить за новым искусством статус разрешенного — потому так важно было это сделать в уважаемых стенах музея (который Ройтбурду суждено было возглавить через 20 лет).

Первые киевские и зарубежные выставки представителей так называемой «новой волны» тоже не обошлись без Ройтбурда-художника. Это «Вавилон» (1990) в Москве, «Штиль» (1992) и «Пространство культурной революции» (1994) в Киеве, первая для украинцев международная резиденция в Мюнхене и связанные с ней выставки «Диалоги с Киевом» и «Постанастезия» (1993). В Германии случился курьез: художники, посетившие самую прогрессивную мировую выставку Documenta в немецком Касселе, не обнаружили там ни одной картины маслом. Живопись отсутствовала там как класс.

В 1993 году Ройтбурд выступил сооснователем ассоциации «Новое искусство» в Одессе. А годом ранее открылся центр современного искусства — музей «Тирс», который в течение нескольких лет выполнял функцию важной лабораторной площадки под кураторством Маргариты Жарковой и Феликса Кохрихта. Активную роль в формировании выставочной программы и политики закупки играл в том числе Ройтбурд. Благодаря открытой политике и безграничному доверию владельцев, одесских предпринимателей, «Тирс» на некоторое время стал главным плацдармом для одесского круга. Основным кураторским методом в «Тирсе» была коллективная работа, а реализованные проекты, по словам Ройтбурда, — способом «самовыражения тусовки». Своего рода последователем «Тирса» стал Центр современного искусства Джорджа Сороса — он открылся в Одессе в 1997 году усилиями Ройтбурда, который стал главой правления.

В 1990-е же Ройтбурд сокурирует ряд знаковых и по-настоящему особенных, хоть пока не оцененных сполна с точки зрения истории кураторства, выставок: «Синдром Кандинского» (1995), «Кабинет доктора Франкенштейна. Неохимеризм» (1995), «Фантом-Опера» (1996), «Академия Холода» (1998), фестиваль «Свободная зона». Все они проходили на любых доступных локациях. Сокуратор проектов Михаил Рашковецкий писал об этом следующее: «Неподъемная руина — вот первый и доминантный элемент семантики местного контекста», таким образом указывая на сложности вынужденной работы в неподготовленных — да что там — попросту технически аварийных пространствах. И, тем не менее, в отсутствие «белого куба» выставки делались и художники выставлялись. Саша как никто понимал, насколько это важно.

Отдельное и вполне автономное направление практики Ройтбурда — тексты, в том числе к выставкам других художников. Щедрые на афоризмы, теоретические отступления и цитаты — от Книги Бытия до Маркса и Энгельса — эти тексты составляют отдельный литературный архив, который сегодня воспринимается довольно цельным, хотя и субъективным свидетельством тогдашнего интеллектуального климата. Объемнее тексты Ройтбурда прочитываются в заочной полемике с текстами его коллег и сокураторов тех лет — Михаила Рашковецкого, Елены Михайловской, Вадима Беспрозванного и других. Вообще в ту пору все одесское художественное сообщество отличалось графоманией в лучшем смысле слова: текстов писали много и с удовольствием. Большую их часть можно найти в «Портфолио» (1999) — беспрецедентном для Украины архивном издании, уже ставшем библиографической редкостью. Возможность реконструировать историю одесского выставочного процесса сегодня существует не в последнюю очередь благодаря этой кропотливой подборке.

В 1999 году Ройтбурд решает эмигрировать в Америку — навсегда покинуть Украину и Одессу, от которых он, казалось, сильно устал. Усталости хватило на два года. Американская система искусства не смогла переварить одессита Ройтбурда. Местные галеристы прежде не встречались с подобным явлением, лежащим вне понятных им, сложившихся благополучных координат, а потому не знали, как с ним работать. Художник, работы которого есть в самых престижных музейных коллекциях, не имеет истории рыночных продаж. Ситуация, мягко говоря, внештатная.

В 2001 году Ройтбурд — первый украинский художник, который принимает участие в основном проекте Венецианской биеннале. Представленная там работа — видео «Психоделическое вторжение броненосца «Потемкин» в тавтологический галлюциноз Сергея Эйзенштейна» — впоследствии была приобретена в коллекцию МоМА. Не хочется впадать в колониальность и измерять успехи украинского искусства одним вниманием больших институций, ведь внимание это зависит не только от качества работ, но и от поддержки искусства внутри собственной страны. Однако факт остается фактом: в Венеции и МоМА на сегодня представлены единицы. Присутствие работ Ройтбурда там точно не случайно.

После нескольких лет жизни в Нью-Йорке, где художнику, по его словам, потребовалось бы много лет, чтобы вписаться в контекст, Ройтбурд возвращается в Украину. В 2001 году он некоторое время возглавляет киевскую галерею Марата Гельмана, как эксперт принимает участие в формировании первой коллекции Виктора Пинчука, курирует выставки в рамках одесского фестиваля «Культурный герой». Параллельно много пишет и выставляется как художник. Тут самое время сказать о его на самом деле главной идентичности — идентичности художника. Художника, для которого основным средством выражения была живопись. Он обожал запах краски и медитацию перед холстом, получал ни с чем не сравнимое удовольствие, воплощая воображаемые миры в такой узнаваемой манере. При всей ирреальности сюжетов живопись Ройтбурда предельно материальна: дышащая, плотская, соблазняющая. Как и подобает настоящему большому художнику, Ройтбурд был невероятно плодовит: он рождал новые и новые работы (иногда лишь немного варьируя полюбившийся мотив) с той же легкостью, с которой относился к жизни. 

Описание всего сделанного Сашей потребует отдельной книги (одна уже есть: в 2017 году ее выпустили «Основы»; но одной тут не обойдешься). Его наследие как художника требует тщательно подготовленной, вдумчивой музейной ретроспективы. В конце августа прошлого года Саша позвонил культурной менеджерке Оле Балашовой с каким-то музейным вопросом и осторожно, между прочим, заговорил о том, что надо бы сделать свою ретроспективу «по случаю» — в октябре 2021 года ему исполнилось бы 60 лет. «Я, глупая, стала его отговаривать: мол, еще успеем, Саша, ну сам посуди, где ее сейчас делать? Музея современного искусства у нас нет, в твоем одесском не комильфо директору свою ретроспективу делать. Есть еще Арсенал, но там, как известно, не делают ретроспективы живых художников, а умирать тебе нельзя», — вспоминает она. Саша посмеялся и признался, что ему действительно сейчас интересней работать с историей искусства, после чего стал увлеченно рассказывать о сокровищах из запасников украинских музеев, о грандиозных проектах, которые можно с этими шедеврами сделать. Думаем, он тогда слукавил — не о том, что ему интересно работать с историей (это, безусловно, так), а о том, что он равнодушен к признанию своего живописного гения младшими коллегами. Людей, которые любят Ройтбурда-художника, гораздо меньше, чем тех, кто обожает его как человека, друга и рассказчика. Тех же, кто не только знает, но и понимает его искусство — единицы. И это неудивительно. Для знания и понимания искусства нужно иметь возможность смотреть на искусство — экспонированное с уважением, в правильном контексте и на должном техническом уровне.

Печалит и беспокоит другое. Александр Ройтбурд — не единственный украинский художник, по-настоящему не показанный своей публике, своим согражданам, а значит — невидимый и непонятый. Увы, в глазах государства в том числе. И должное им воздают в лучшем случае после смерти, когда появляется повод поставить условный бронзовый памятник и выгравировать на нем еще и свое имя рядом с именем теперь уже бессмертного творца.

В последние дни от совершенно разных людей мы услышали об одной довольно известной работе Ройтбурда — «Поднимающий знамя» 2014 года. Диана Клочко блестяще разобрала композиционные референсы работы. Политический пафос этого полотна очевиден всем, кто провел на Майдане хоть какое-то время — пусть и меньше, чем сам Ройтбурд. Банально, но да: флаг сам себя не поднимет. Его нужно принять из рук в руки и поднять — радостно, как бокал вина во время тоста о любви. И сделать для Ройтбурда, для других художников, для украинского искусства хотя бы приблизительно столько, сколько он сам успел сделать для других.